人类文明史的堆积进程中，手艺存在作为一个热点，历来成为研究者们感兴趣的话题之一。有实物为证的最早“手艺”产品事例，由于受各种因素的影响，在不同国家和时期有着许多不同版本：有“山顶洞人”说，依据是“制造”出了类似于当代女性脖上的挂饰，虽然其材料仅为兽骨兽牙之类；有“旧石器”之说，由于受断代划分影响，涉及的国家和地区众多。其共同特征是“制造”出了简陋的如石斧石矛等工具；有西班牙阿尔塔米拉山洞说，洞里存有最早的岩画证物；有奥地利“委林多夫的维纳斯”之说，它不仅年代久远，而且更接近现代艺术品概念。上述例子仅为我们已知或未知的众多古人类“手艺”证物的代表。有趣的是，研究绘画史，要动用上述例证，研究工艺史(现在人们已开始抛弃此概念，喜用“设计史”名称)更不会错过证明自己历史的证物。但所谓的在艺术史主体上分割出来的一些专门史做法，并非古人的嗜好，而是从近代史之后，特别是现代艺术拉开序幕之后逐渐形成的。因为事实很明确，不管是艺术的原始部分还是古典部分，并没有明确的绘画、雕塑、建筑、工艺等艺术表达手段的分割，有的则是更贴近艺术本质的形态混沌，以及身份不断游移的流变状态。这就不难理解达·芬奇先生兼有画家、建筑师、设计师、数学家等职的令今天热衷于专业精度分工的人士因惑的原因，也应该理性接受毕加索先生几乎成了已知的多种艺术表达方式的“贪婪”占有者的现实。史书记载，中国最早也最明确地将“画家”作为一个职业定位的事例发生在五代的西蜀。“西蜀画院”似已将今天被称作“艺术家”的身份从往日的“手艺”人群中抽离并赐以相应的尊位。但更多制造青铜器的、做织锦的、做壁画的、做佛像石刻的、做玉器的、做陶瓷的、捏面人泥人的、刻版印刷的、染布的、蜡染的等等行当的从业者，大致也只能将就“手艺”人称号，维持个不伦不类的身份混沌格局。这也就难怪，所谓中、外“美术”史中，对“艺术”家、“手艺人”的身份判断十分困难。因为，史学家们面对的既往事实里，他们差不多是一体的，或者身份是随生存需要互换的。换句话说，从这些繁杂的历史中硬要人为地分出“工艺美术史”或“设计史”主线，说的风光点是想给实际历史不足百年的“设计学”找到上溯延展的生硬理由，说的不客气点，是以一种不严肃的学术态度对历史进行不科学的阉割。这也就不奇怪我们能见到的多个版本的“工艺史”或“设计史”，总是差强人意难足人愿了。
一百多年前，工业革命拉开了大幕，蒸汽机、电灯、电话、飞机等等令人眼花缭乱的新鲜事物，从古人的梦想中突兀地出现在人们面前。而这些不断被制造出来的新发明，从一开始，就与一个概念有着难断的渊源，它叫“设计”。如果说此前的制陶业、染织业、绣花业、印刷业等，采取的是师徒课稿、粉本复制、脑记心藏的传承及应用模式的话，那么工业革命对机器造型、构造的要求以及精密结构和实用美观要求，已开始对上述模式说“不”。
另一个对现代设计学产生至关重要影响的，是现代艺术的伟大创造力。几乎与工业革命同步，一场向传统文化体制、艺术规则、艺术样式、美学原则挑战的艺术大革命，擎起了破坏与创造的大旗，将延续了千余年的古典艺术阵营冲跨，让曾经一成不变的美学原则作古，代之以唯创新是尊的多种语言、多种样式、多种风格、多种观念、多种流派的艺术多元新格局。如果说工业革命仅仅作为现代设计学产生的诱因的话，那么现代艺术大潮则直接孕育并分娩了“现代设计学”。
在现代主义流派中，差不多所有流派都直接或间接地成为“设计”概念的制造者。1919年德国魏玛国家“鲍豪斯”艺术中心成立，建筑师格罗皮乌斯被任命为第一任校长。在他的《建立一所为工业、手工业提供艺术咨询的教学机构的设想》中，提出了“艺术家与商人、技术人员合作，用这种符合时代精神的合作取代过去彼此隔绝的状况”的“鲍豪斯”纲领。来自表现主义、主体主义、结构主义、未来派、风格派、达达派、抽象派等等流派的艺术大师先后进入该中心。费宁格、克利、康定斯基、纳吉、马尔克、阿尔贝斯等艺术家，用他们在现代绘画领域里的成功经验，探索一条重修养重创意，并尽可能地利用各种新技术，来完成各种以寻找奇思怪想为目标，并与实用相结合的设计艺术家新路子。“鲍豪斯”的历史虽然仅有短短十几年，但它的艺术思想却由此扩散到全世界，并一直延续影响到今天。不夸张地说，没有现代艺术就没有“鲍豪斯”，没有“鲍豪斯”，何来现代设计学？
中国的特殊历史、政治、体制原因，客观上造成对西方现代艺术的了解整整晚了大半个世纪！加上完整接受前苏联的古典艺术和教学模式，乃至今天，我们的许多开有设计学的高校，仍然不能有效地为学子们提供现当代艺术的知识内容。更有甚者，一些院校和老师，公然排斥设计与艺术的孪生关系，提出所谓“纯技术”的设计教学口号，不仅全面降低了学生的艺术创造素质，给社会大量制造只会操作软件的工匠和垃圾，也为我们这个以“四大发明”自豪的文明大国的摸黑，并不可避免地拉大了与设计发达国家间的距离。
这里有必要澄清几个问题。
第一个问题是“设计”究竟“姓”什么？首先要排除所谓青铜器纹饰、所谓青花瓷器工艺、所谓传统染织工艺、所谓面人泥人之类等等，不属于我们要探讨的现代设计学范畴。如前文所述，现代设计学从现代艺术的发展中产生，没有百年现代艺术史，就无从谈及设计学。设计学中的基本要素如色彩、构成、图式等，是从现代艺术的“绘画”创新中脱颖而出的。因此，在设计学与现代科学技术产生更多的互动，尤其是计算机、网络、软件的开发利用，为设计创意的实现提供更多快捷、实用、新颖的技术支持时，不能将“伟大的工具”替代伟大的艺术创意。“金饭碗”的意义不能取代一顿盛宴；名贵的油画箱、画笔、画布不能代表一幅名贵作品；名贵的钢琴不能代表名贵的作曲；名贵的制图工具(包括软件)更不等于会产生绝妙的设计创意。倘若设计技术可以摆脱艺术创意，那么所有艺术院校的设计系大可关门歇业，因为我们有更多的理工、农科院校都有设计专业，任何城市的大街小巷也不难找到各种制图软件速成班。事情如果真的按照这种恶势发展，不要说与先进的设计国家进行学术接轨，恐怕要连中国仅仅积累了二十余年的现当代艺术财富都给败完！
第二个问题是，“设计”究竟要不要“艺术”？这个问题的矛盾之处在于，将本为一体的事物硬要一劈两半二元对立，如同手足与躯干的关系，如同心脏与肺叶的关系，如何分开？如何对立？中国的现代设计与本土现当代艺术同于上世纪的80年代初登场。从最初的“装饰”概念，到“装饰艺术”，再到“工艺美术、实用美术”，直到近几年才开始定位于“艺术设计”。名称的演变，可以看出国人对这个在全球都炙手可热的“行业”由陌生到接纳到热心投入的渐进态度转化，和由商业利益驱动的在贫瘠的基础上的大干快上急功近利现象。以英国为例，在因“设计”概念与超额利润的因果关系引起各国人士特别是发达国家高度关注时，他们更热衷于“创造业”。目前在英国注册的设计顾问公司达4000家之多，从业人员30万。设计业是其主要出口业之一，出口年产值超过120亿英磅。“创造业”也成为一个新的产业概念，在英国已经达到500亿英磅年产值，并预计成为最热门的产业领域之一。这里所说的“创造”显然有别于“制造”概念。前者是对未知领域的开拓和新的物象、形态、可能的创意发现，而后者仅是对这些开拓和发现结果的批量加工复制。因此，从“鲍豪斯”的成功经验中获益颇多的英国，至今坚持的设计或设计教育与艺术的完美结合理念，给其本国带来了持续的良好发展效果。回头看看本国，由早期的将“设计”归于“美术”范畴的僵化，到发现了“设计”的技术性、科学性、实用性的另一面，而抛弃了同根生长的“艺术”，并产生设计是纯科学、纯技术的认识偏差。更有甚者在实际运作中特别是对后备人材的教育中，灌输这种偷梁换柱以貌概全的形而上的投机学问，耽误的岂止是一批批善良上进的学子，它将对中国未来由“设计”带来的产业前景蒙灰，使落后的现状维持并恶化。
第三个问题：至尊的“鲍豪斯”究竟给“设计”带来了什么？前文已述，在“现代艺术”启动之前，并没有一个真正意义上的“设计学”，有的则是“手艺”、“工艺”之类的概念。而此前，所谓“纯艺术”的艺术家的身份和由此产生的各种艺术学科，早已有了明确的定位。针对工业革命以及科学技术带给人们的新思维和新可能，“鲍豪斯”在现代主义的诸多流派中脱颖而出，并很快得到包括表现主义、抽象主义、立体派、未来派等许多现代艺术流派及艺术家的支持响应。其创建宗旨便是：将神圣的“艺术”与实用的“工艺”结合起来，艺术家的传大创造力加上工业应用技术，等于新型设计学概念。并且提出了如下纲领：(1)破除将“纯艺术”与“实用艺术”截然分割的落后陈腐的教育观念，提出了“集体创作”的新教育理想。(2)完成了在“艺术”与“工业”的鸿沟间架桥工作，使艺术与技术获得新统一。(3)接受机械作为艺术家和设计师的创造工具，研究出大量的生产方法。(4)认清了技术知识可以传授，而“创作能力”通过艺术理论等修养积累手段获得以及只能启发的事实，为现代设计教育建立了良好的规范。(5)发展了现代设计艺术风格，为现代设计指出正确方向。(6)坚决反对把风格变成僵死教条，强调设计必须跟上时代变化步伐。鲍豪斯的出现，是现代工业与艺术走向结合的必然结果，它也是现代建筑史、工业设计史、艺术史、艺术教育史上的重要里程碑。因此，说现代艺术是现代设计之母一点不为过。它的“把人作为尺度”和充分尊重艺术创造的艺术创作方式与教育方式，在我们这个以人为本的世界极具感染力与亲和力，因此，也得到了同业的极大尊重与热烈追崇。综上所述，“鲍豪斯”给现代设计学带来的不是抛弃“艺术”，而是与“艺术”的更加紧密的结合；不是单一地强调“技术”，而是在丰厚的艺术理论修养和艺术创意平台上，最大可能地应用现当代科学技术的手段与成果，从而开创紧随社会进步，不断更新观念，积极创立新思维的现代设计新局面。
第四个问题：当下本土设计艺术教育及由此带来的产业前景真得是一片光明吗？如前文所述，本土的现当代设计史如同现当代艺术一样，仅有二十多年历史。现当代艺术(也被设计领域称之为“纯艺术”)在本土的发展进程相对要健康些迅速些。目前在国际艺术大展中的良好态势以及受到世界各国普遍关注的事实，能够证明上述判断无误。当然，搞“纯艺术”的人玩设计，搞设计的玩“纯艺术”的优秀事例不胜枚举，则是另一话题。而设计领域，虽然也取得了长足的进步，比如在观念更新、教育理念转变、设计技术及思维的扩张、由设计带来的产业进步等等。但是，这些并不足以掩饰其中的种种问题隐患。
概括地说有以下几大误区：误区之一，教育产业的高速扩张。虽然中央政府已发现所谓“教育产业化”给发展中的国家带来了不少负面影响，并开始制止该提法，但并未有效地对正在进一步恶化的事实拿出好的应对策略。我们看到，全民办艺术教育，全国上艺术设计，已呈泛滥之势。如前文所述，现代设计是艺术与技术高度结合的产物。而不少院校，没有高素质的艺术教师，更没有高水平的艺术理论教师，所谓的“技术”教师，是被同业抛弃的基本艺术修养与专业技能双差的文化垃圾。靠原有的知名度(如某工业大学、某农业大学、某理工院校等等在艺术设计领域之外的原有的积累多年的专业的认同度与知名度)以及“设计”(该专业和相关产业被假设的良好前景)的吸引力，大肆招生，使许多不明就里的家长与求知若渴的学子深入“邪门”。俗言道，庄稼误了误一季，人若误了误一生！实在不明白，几乎所有理工科及农、医院校都在开“设计”或“艺术”专业，怎不见一所艺术院校被获准开设航空航天专业？高能物理专业？分析化学专业？果木嫁接专业？诚然，隔行如隔山，艺术院校因为艺术本质决定其思维方式创造方式迥异于理工农医，也决定了其本质上与上述专业无涉，反之亦然。既隔行，又无象样师资，更无艺术教育必备的教育经验与管理经验，为何“艺术设计”或“艺术”教育如“唐僧肉”一般被全国各类院校分食的血流成河白骨森森？其后果是专业人材素质的掺假注水(一些院校为了扩大招生人数，增加利益回收，不惜将大量不具备艺术潜质的差生招入，能交高价就成。)使传统艺术院校、设计院校的专业形象及利益受损，也给本土原有望复苏的设计产业带来秩序混乱、恶性内耗、延滞发展的恶果。那些院校及当事者迟早罪不可赦，而其上级主管当局就敢说没有一点责任？
误区之二：在设计教育中的盲目性、随意性、不科学性。从鲍豪斯创立现代设计艺术体系至今已八十余年。这期间，经一代一代艺术家与设计师的努力，已建立了十分完善的行业体系与教育体系。而本土的设计艺术教育，在上世纪80年代甚至还反对或排斥鲍豪斯体系，直到90年代才有改观。但仍然存在两种不自然倾向：一是过分强调“艺术”而轻“技术”的所谓“工艺美术流派”。其特点是对原有美术语言强调过剩，而对美术语言与技术语言的融合可能带出既非纯美术也非纯技术的新的语言可能和创造可能认识不足。这既有本土的对国外先进学术动态跟进研究不同步也欠深入的原因，也有身为师长者们知识更新不足、自我修养不足、自我充电不足的原因。如此进行的“教育”，其结果不打折扣才怪。二是过分强调“技术”而轻“艺术”甚至完全抛弃“艺术”的所谓“纯粹设计主义”。其特点是轻视或放弃必要的美术造型基础，将重心转向或完全转向技术、工具、软件。在教材编制中的所谓“设计素描”、“设计色彩”之类，不仅有阉割艺术概念和本质的嫌疑，也存在舍本求末，以偏概全、瞒天过海、急功近利的嫌疑。更有甚者，有些教师公然宣称要设计就没有艺术，未来的设计将在纯理工科学生中产生，数、理、化加软件技术，就是未来的设计。艺术创造力与设计技术的完美结合，并不意味着教条化的对本体肢解和乱拼，也不意味着生硬嫁接就达了结合的“完美”。它可能形成误导，使不少学子选择了放弃基本造型能力训练的迷途。我们知道，设计师不管动用哪种技术手段，其落脚点都在“形”上。而对“形”的假设、推敲、创造，是基于对“形”的完整认识和对“形”的把玩控制上。这种“功夫”，任何工具技术都不可替代，唯有良好的潜质加严格的造型基本训练才能达到。我们今天看到不少学设计的，不会“手绘”，其本质就是没有基本的造型能力，却还要幻想“软件”可以帮自己补上差距。殊不知，“软件”与毛笔、油画布一样，皆属公共资源，不仅大学，城市乡村满地都是电脑速成班，交得起不高的学费、无智障者皆能掌握。但不要忘了“软件”是某个人的“作品”并被大量复制，与大批复制的毛笔、画布一样——材料而已，它不等于你的“作品”，更不可能是一种“创造”。轻艺术重技术的另一典型方式便是，轻视艺术理论的学习，放弃艺术修养的积累。有的院校完全没有称职的艺术理论教员，胡乱应付以图蒙混过关；有的院校则干脆放弃艺术理论课程。受国家对艺术理论(含大量其它“理论”)课程设置的硬行规定影响，许多院校连起码的现、当代艺术史课都无法开设。前文已叙述得很清楚，没有百年的现代艺术史，何谈现代设计？对大师们的思想、创造、作品完全不知，又如何能站到大师们的肩膀上？课程种类设置的不科学、教条化，使非艺术理论的“理论”占据了学子们的大量宝贵学习时间，而急需的知识点却得不到有效的学习补充，憾莫大焉！问题的另一面更加令人忧虑；艺术家也好，设计师也罢，基本技术训练达到“够用”程度时，比拼的差距正是艺术理论修养的多寡。大艺术家和大设计师的伟大之处不是技术而是“思想”，没有思想的“伟大技术”只能沦为工匠。
误区之三：为利益驱使，不惜作贱自我形象，形成严重误导。目前社会上流传着“成绩不好去学艺术和设计”的荒诞说法。其始作俑者，正是艺术教育者自己。二十年前，各艺术院校、设计院校，所有各专业加起来每年仅招几十人而已，而实际录取率往往不到百分之一。有人戏称，当年的落选者比现在大四学生都强！到了当下，扩招之势之猛，猛于洪水野兽！有实力的老牌院校扩招，没实力的杂牌军扩招，有的院校已经乱到在各招生点抄别的院校考生材料，在根本未考的情况下乱发录取通知书的恶劣地步！骗到一个算一个，每个学生年学费少则万元多则两万元(分数不够者，交得更多)，谁不心动眼馋？事实上，学过艺术史或对艺术专业有深切了解的人都该清楚：艺术、设计是最不好教、最不可教，又不得不教的专业；艺术家、设计师是最难产生又必须产生的“行业”。由于其“难”，乃至他们不得不毕其终生为自我修为提高而吃苦耐劳呕心沥血，不得不为个性化与创新，每每充电修炼不止。越是“伟大”者，其苦难积累就越多。相比数、理、化、计算机等专业，规定的可“教”的内容占据大半。而艺术设计专业，“感悟的”、“可能的”、“情绪的”、“精神的”、“心领的”等等虚幻模糊内容占据大半，同时也不否认视觉天赋意义存在。这个事实说明，艺术设计学习的难度可能要远大于其它专业。所谓成绩不好者皆可借“艺术门”读大学的荒唐说教，肯定会受制于艺术规律的内在作用，向其本源回归。也肯定会受制于市场规律的内在牵引，向理性回归。除极个别例子外，文化成绩差者，其艺术成绩也绝好不到哪去，被无情淘汰的命运不会因你手中多了一张文凭而改变。诚然，经济的发展，行业的拉动，我们的社会需要优秀设计师，但不等于大多滥竽充数者都会梦想成真，也不等于你招得多其产生的大师也多。艺术设计的精英化教育，本有其存在的合理性，但不幸被目前这种群众运动式的“羊群效应”学潮无情遮蔽了。在各院校收益大增时，你有没有考虑“产出”的质量后果？怕不怕恶梦后面还是恶梦？
有人说“艺术是我，设计是他”。其意思强调了艺术的自我意识、创造意识、个性意识的意义。而“设计”的技术性、工业性、协作性更体现了“他”者的意义和产业的意义。不管是“我”者还是“他”者，不是两样个体，而是一个事物的两个方面，这就如同汽车发动机与车轮的关系，共同协作才能完成运动的使命一样，艺术设计，或曰设计艺术，没有迹象表明人为的误区或情绪的对应，会改变它们存在与发展的真实性，会左右其按自身规律运作的方向。
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